Chương 10: Hai nước Pháp, tiếp theo

Ngoại đề: Một số suy tư thần học về nghệ thuật

Dù vĩ đại như Péguy và Claudel, họ có chung một hạn chế dường như gắn liền với môi trường văn hóa Pháp đầu thế kỷ XX. Có những đoạn văn của cả hai nhà văn này ngang bằng với bất cứ đoạn văn nào của các nhà thơ Pháp hiện đại vĩ đại nhất – dù là Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Hugo hay Mallarmé. Nhưng điểm yếu của cả Claudel lẫn Péguy là ở chỗ xây dựng tổng thể. Lỗi này dường như bắt nguồn từ một niềm tin thần học. Bởi vì cả hai đều tin rằng chủ nghĩa giản lược khoa học của những nhân vật như Renan và nền văn minh máy móc xuất hiện ở châu Âu và châu Mỹ đều đối lập với tinh thần và tính tự phát do ân sủng tạo ra trong tâm hồn, nên họ chủ yếu dựa vào linh hứng văn chương trực tiếp, không chỉ vì tinh thần mà là hình thức công trình của họ. Tin tưởng vào linh hứng là điều tốt, nhưng trong toàn bộ lịch sử văn học, nó chưa bao giờ tạo ra một tác phẩm đỉnh cao bởi một lẽ đơn giản là ngay cả khi linh hứng phát xuất từ Thiên Chúa, chữ viết tay vẫn là của con người. Và bàn tay con người không vững vàng theo những chuyển động của tinh thần nếu không lao động nặng nhọc và nhiều dò dẫm liên tiếp.

Hơn nữa, trong khi Claudel và Péguy khá thông minh - người ta hầu như có thể nói trí thức mãnh liệt - họ đã vạch ra một ranh giới trong việc sử dụng trí hiểu hợp lý để lên kế hoạch cho việc làm. Péguy và Claudel đều đi xa đến mức nói rằng không những họ không có kế hoạch mà lẽ ra họ không nên có kế hoạch. Nhưng câu “Ngươi không được” bị hiểu lầm đã dẫn đến một số câu chuyện dài dòng trong “Những Mầu nhiệm” mà lẽ ra có thể đã bị loại bỏ nếu Péguy quay lại và điều chỉnh tài liệu của mình tốt hơn cho các mục đích chung của mình. Tương tự, Ève của ông có tiềm năng là một bài thơ thực sự hay, thậm chí có thể là một thiên anh hùng ca hiện đại. Khả năng tuân theo các quy tắc nghiêm ngặt của thể thơ Pháp trong việc viết các câu thơ tứ tuyệt tạo thành gần hai mươi nghìn dòng của bài thơ cho thấy Péguy hoàn toàn có khả năng truyền cảm hứng của mình vào một thứ khác ngoài thể loại thơ Kinh thánh mà ông và Claudel thường sử dụng hơn. Tuy nhiên, trong quá trình xây dựng tổng thể, ông đã thất bại, và các câu thơ tứ tuyệt xuất hiện với số lượng lớn, lặp đi lặp lại các chủ đề vượt quá khả năng thưởng thức của con người, và không có sự ngưỡng mộ nào của độc giả đối với tác phẩm của Péguy nói chung có thể bù đắp cho sai sót nghệ thuật này.

Péguy và Claudel đều ngưỡng mộ Dante như một bậc tiền bối vĩ đại, nhưng dường như họ lại chùn bước trước một trong những yếu tố khiến Thần Kịch trở nên tuyệt vời: cấu trúc có trật tự và toàn diện của nó, điều vốn bổ sung cho cuốn thơ. Tiểu luận “Introduction à un poème sur Dante” [Dẫn nhập vào một Bài thơ về Dante] của Claudel nói rõ rằng ông nghĩ một nhà thơ vĩ đại cần có ba điều: cảm hứng, trí thông minh và tính Công Giáo (theo nghĩa cả tính phổ quát lẫn điều gì đó gần gũi với chính đức tin). Về điểm thứ hai, ông giải thích rằng “thông thường, qua linh hứng, nhà thơ chỉ nhận được một tầm nhìn không hoàn chỉnh, một tiếng gọi hoặc một từ ngữ khó hiểu và không định hình, và, qua một nghiên cứu táo bạo và siêng năng, qua việc tra cứu nghiêm ngặt các tài liệu của mình, qua việc bác bỏ mọi ý tưởng định sẵn có trước mục tiêu, mới có khả năng tạo thành một cảnh tượng hoàn chỉnh, một thế giới nhất định bên trong chính nó mà tất cả các bộ phận đều bị chi phối bởi các mối liên hệ hữu cơ và các tỷ lệ không thể phân ly được.” (64) Điều này hoàn toàn đúng. Nhưng ngay cả một độc giả ngưỡng mộ cũng sẽ cảm thấy trong một tác phẩm vĩ đại như Cinq grandes odes, nhà thơ đã không hoàn toàn theo đuổi lý tưởng của mình. Quá nhiều đoạn hoàn toàn tuyệt đẹp bị nuốt chửng giữa chất liệu đáng lẽ có thể được làm lại hoặc cắt bớt mà không làm mất mát và mang lại nhiều lợi ích nếu ý tưởng của nhà thơ về nghệ thuật của mình bao gồm cảm giác cân bằng giữa linh hứng và sắp đặt hợp lý, của duyên dáng và tự nhiên, niềm tin và lý trí.

Người Công Giáo và các Kitô hữu khác đã tạo ra một số suy tư quan trọng về thẩm mỹ trong thế kỷ 20, có lẽ là phản ứng trước sự nhấn mạnh quá mức vào thần học duy lý và một chủ nghĩa duy luân nào đó—cả hai đều tập trung vào Điều thiện và Sự thật, nhưng lại bỏ qua điều Đẹp đẽ. Như chúng ta đã thấy trong các chương trước, thần mỹ học của Hans Urs von Balthasar đặt vẻ đẹp hay vinh quang của Thiên Chúa vào chính trung tâm của công trình thần học, chưa nói gì đến đời sống Kitô hữu. Ngay trong giới học thuyết Tôma tiêu chuẩn, vẫn có Art et scolastique [Nghệ thuật và Kinh viện] và L’Intuition créatrice dans l’art et dans la poésie [Trực giác Sáng tạo trong Nghệ thuật và Thơ ca] của Maritain; và Art and Prudence [Nghệ thuật và Sự Khôn ngoan thận trọng] của Ralph McInerny, tất cả đều là những tác phẩm xuất sắc đặc trưng của các nhà tư tưởng lỗi lạc. Những hệ thống thẩm mỹ kinh viện này dường như lấy cảm hứng gián tiếp từ James Joyce, một người Công Giáo đã bỏ đạo, người tuy nhiên đã tạo ra Portrait of the Artist as a Young Man [Chân dung nhà Nghệ Sĩ như Một Người Trẻ] (1914) của mình một số nguyên tắc rút ra từ học thuyết Tôma, quan trọng nhất là sự khác biệt giữa sự khôn ngoan thận trọng như recta ratio agibilium (lý do chính đáng cho mọi điều phải được thực hiện) và nghệ thuật như recta ratio factibilium (lý do chính đáng cho mọi điều có thể thực hiện được). (65)

Sự phân biệt có vẻ hiển nhiên và đủ cần thiết, nhưng nhiều nhà thần học và luân lý Công Giáo khi tham gia vào các vấn đề văn học cố gắng đặt ra các vấn đề về tôn giáo hoặc luân lý làm tiêu chuẩn chính cho các tác phẩm nghệ thuật. Những cân nhắc về thần học và luân lý – xin mạn phép các nghệ sĩ và nhà lý thuyết hiện đại - có vai trò trong việc đánh giá nghệ thuật và nghệ sĩ. Nhưng theo định nghĩa, công việc sáng tạo thực sự sẽ không chỉ đơn thuần tuân theo những khuôn mẫu đã được thiết lập sẵn. Không có những đòi hỏi nghệ thuật đích thực, tất cả những gì chúng ta có là những chuyên luận được ngụy trang thành những câu chuyện, bài thơ hoặc bài bình luận về cuộc sống thường không mấy xây dựng của các nghệ sĩ, ngay cả những nghệ sĩ Công Giáo. Như nhà văn người Mỹ Flannery O’Connor đã từng đưa ra quan điểm đáng nhớ: “Tiểu thuyết gia Công Giáo không cần phải là một vị thánh, họ thậm chí không cần phải là một người Công Giáo; thật không may, họ phải là một tiểu thuyết gia.” (66)

Joyce đã trích dẫn Thánh Tôma khi nhấn mạnh rằng tác phẩm nghệ thuật sẽ biểu lộ vẻ đẹp, và “ad pulchritudinem tria requiruntur: integritas, consonantia, claritas” (67) (ba điều cần thiết cho cái đẹp: tính toàn vẹn, sự hài hòa, sự rõ ràng). Cả ba thuật ngữ đều khó dịch, nhưng ít nhất hai thuật ngữ đầu gợi ý một sự tổng thể và hài hòa nào đó giữa các phần, trong khi thuật ngữ cuối cùng—như Stephen Dedalus, nhân vật chính của Joyce lập luận—không có nghĩa rõ ràng cho bằng một loại “rạng rỡ” tỏa sáng từ bên trong tác phẩm. Những tiêu chuẩn này cũng tạo thành cầu nối để đọc nghệ thuật theo phong cách Augustinô hơn. Dorothy Sayers—một tiểu thuyết gia hiện đại vĩ đại, nhà viết kịch, nhà văn trinh thám, và dịch giả Dante, trong số nhiều thành tựu khác—có lẽ do nguồn gốc Anh giáo của bà, đã gợi ý một cách tài tình những cách thức mà theo đó quan niệm của Thánh Augustinô về dấu tích của Đấng Tạo Hóa trong sự sáng tạo cũng có thể được nói là áp dụng cho các tác phẩm nghệ thuật. Hiểu đúng nghĩa đen của ý niệm con người như imago Dei [hình ảnh Thiên Chúa], bà đưa ra một thẩm mỹ Ba Ngôi làm phong phú thêm lập luận về recta ratio factibilium:

“... mọi công việc [hoặc hành động] sáng tạo đều có ba phần, một ba ngôi trần thế để phù hợp với Ba Ngôi thiên đàng.

Đầu tiên, [không phải theo thời gian, mà chỉ theo thứ tự liệt kê] có Ý niệm Sáng tạo, không có đam mê, không có thời gian, nhìn thấy toàn bộ công việc hoàn thành ngay lập tức, kết thúc ở điểm khởi đầu: và đây là hình ảnh của Chúa Cha.

Thứ hai, có Năng lực Sáng tạo [hay Hoạt động] sinh ra từ ý niệm kia, hoạt động trong thời gian từ đầu đến cuối, bằng mồ hôi và đam mê, nhập thể trong các mối ràng buộc của vật chất: và đó là hình ảnh của Ngôi Lời.

Thứ ba, có Năng lực Sáng tạo, ý nghĩa của công việc và phản ứng của nó trong linh hồn sống động: và đây là hình ảnh của Chúa Thánh thần ngự trị bên trong.

Và ba điều này là một, mỗi điều đều bình đẳng trong toàn bộ tác phẩm, trong đó không điều nào có thể hiện hữu mà không có điều khác: và đây là hình ảnh của Chúa Ba Ngôi.” (68)

Từ một góc độ nào đó, công thức này dường như tái tạo huyền thoại Lãng mạn cũ rằng người nghệ sĩ sáng tạo giống như một vị thần. Đã có rất nhiều thí dụ tồi tệ về giả định đó trong vài thế kỷ qua. Nhưng từ một góc độ khác, nó ràng buộc người nghệ sĩ nhân bản vào nguồn gốc của họ trong Đấng Tạo Hóa—một Đấng Tạo Hóa Ba Ngôi—và khiến nghệ sĩ trở thành một loại đồng sáng tạo, như Đức Gioan Phaolô II sẽ nói về các loại công việc khác của con người. Tuy nhiên, từ góc độ con người, nghệ sĩ có vẻ như là một người độc đáo, sự độc đáo của họ bị ràng buộc vào chính trật tự của sự sáng tạo. Không có nghệ sĩ nào hoàn toàn tự do trong mỹ học Kitô giáo ngoại trừ những người bị ràng buộc vào sự thật.

Công việc sáng tạo không giống như những loại công việc khác. Khi một người thợ mộc bắt đầu làm một cái bàn, họ biết khá rõ những gì họ sẽ tạo ra. Thực thế, nếu kết quả không gần như hoàn toàn có thể dự đoán được, họ có thể sớm phá sản. Ngược lại, một nghệ sĩ không thể—và không nên—có một mục tiêu như vậy. Sự sáng tạo về bản chất phải làm được điều gì đó xứng đáng với sự chú ý của chúng ta mà chúng ta không thể lường trước được, điều mà chính người nghệ sĩ cũng không thể đoán trước được. Toàn bộ vấn đề với việc thí dụ viết một cuốn tiểu thuyết trào phúng hoặc một chuỗi thơ trữ tình ngày nay sau nhiều thế kỷ lịch sử văn học là chúng ta đã biết những gì sẽ xảy ra ở cả hai và, ngay cả khi chúng được thực hiện khá tốt, chúng ta vẫn thường xuyên tìm thấy nó. Nếu hiểu con người, như được tạo dựng theo hình ảnh của Thiên Chúa, theo nghĩa phong phú hơn bình thường, thì chúng ta không nên ngạc nhiên điều mà chúng ta thực sự trân quí trong tác phẩm thực sự mới là một điều gì đó, tuy xa xôi, nhưng nhắc nhở chúng ta về Lời nguyên thủy của nguồn gốc sáng tạo và làm cho cả môi trường xung quanh hàng ngày của chúng ta ngay lập tức trông mới hẳn. Một điều tương tự như thế đã hiện diện nơi Maritain: “Nếu thiếu trực giác sáng tạo, một tác phẩm có thể được tạo ra một cách hoàn hảo, nhưng nó chẳng là gì cả; nghệ sĩ không có gì để nói.” (69) Péguy và Claudel rõ ràng lo lắng không để khía cạnh máy móc của cuộc sống hiện đại dập tắt trực giác đó. Nhưng chính mục tiêu đó có thể đã khiến họ tương đối lơ là với nghề thủ công khôn khéo, có tính toán.

Một thí dụ rõ ràng về ý nghĩa của điều này trong thực tế đối với Claudel xuất hiện khi đọc một tụng ca trong Les Cinq Grandes Odes của ông, đó là "Nàng thơ là ân sủng". Nó bắt đầu với việc nhà thơ mô tả “biển cả” đến tìm kiếm lại ông ra sao, và giống như một con thuyền hoặc con ngựa bị trói, ông nhảy lên và tung tăng trước kích thích: “Lại ra đi, lại thông tin liên lạc được thiết lập, lại cánh cửa mở ra!” Đây đều là những tiếng vọng của Rimbaud, đại loại như “Le bateau ivre” (“Chiếc thuyền say”) được điều chỉnh thành một âm điệu cổ điển và Kitô giáo:

A, tôi say, a, tôi được giao cho thượng đế! Tôi nghe thấy một giọng nói trong tôi và thước đo tăng tốc, chuyển động của niềm vui,
Sự hỗn loạn của đoàn quân Olympus, bước chân được thần thánh hãm đà!
Bây giờ con người có ý nghĩa gì với tôi! Tôi được tạo ra không phải cho họ, mà là cho
Sự vận chuyển thước đo thánh thiêng này!

Đồng thời với việc khẳng định linh hứng thần thiêng này, ông nhấn mạnh rằng nó sẽ diễn ra bằng những phương tiện trần thế khiêm tốn:

Những từ ngữ tôi sử dụng
Là những từ ngữ hàng ngày, nhưng chúng không y như nhau!
Bạn sẽ không tìm thấy vần điệu nào trong câu thơ của tôi cũng như bất cứ mánh khóe nào! Đây là những cụm từ của riêng bạn. Không cụm từ nào của bạn mà tôi không biết cách sử dụng!
Những bông hoa này là hoa của bạn, và bạn nói rằng bạn không nhận ra chúng.
Bàn chân này là bàn chân của bạn, nhưng hãy xem cách tôi bước đi trên biển và cách tôi đạp nước biển trong chiến thắng!

Với những phần mở đầu hấp dẫn này, Claudel sau đó giới thiệu một loạt các khổ thơ và hồi khúc (antistrope) gợi nhớ đến thi ca Hy Lạp, nhưng trong trường hợp này, chúng trình bày xen kẽ các tuyên bố của nhà thơ với Nàng thơ và Nàng thơ với nhà thơ. Nhà thơ muốn chung thủy với đất, và Nàng thơ tìm cách chuốc ông cho say và mang ông đi:

Và tôi muốn gửi gắm vào đó một bài thơ tuyệt vời trong hơn vầng trăng soi thanh bình đồng quê mùa gặt.
Và để vạch ra một Con đường khải hoàn vĩ đại trên khắp trái đất....
Hãy để tôi hát những tác phẩm của con người và mỗi người sẽ khám phá trong những câu thơ của tôi những điều mà họ đã biết,
Như từ trên cao, người ta hài lòng nhận ra ngôi nhà của mình, nhà ga, tòa thị chính, và người đàn ông tốt bụng với chiếc mũ rơm đó, nhưng không gian xung quanh ta bao la!...
Bài thơ vĩ đại của con người cuối cùng đã vượt ra ngoài những nguyên nhân thứ yếu và hòa giải với những sức mạnh vĩnh cửu,
Con đường khải hoàn vĩ đại trên khắp trái đất đã hòa giải cho con người, loại bỏ may rủi, khi anh ta tiến lên! (70)

Claudel cứ thế tiến bước trong phương thức tuyệt đẹp này với ít việc lặp lại và đệm lót hơn so với Péguy và phạm vi rộng hơn, nhưng khả năng viết lách của ông bắt đầu trở nên ngọt ngào giả tạo khi cuộc đối thoại “được linh hứng” này tiếp tục và bắt đầu làm suy yếu tính cao cả của linh hứng bằng phát minh mở rộng và lộn xộn của nó. Nàng Thơ nói rằng nàng là một phụ nữ mà lý trí không thể với tới được, nhưng ngay cả khi thừa nhận toàn bộ vẻ đẹp tuyệt vời và chuyển động nhanh của nó, người đọc bắt đầu cảm thấy vắng điều lý trí trên thực tế có thể làm, cả ở những đỉnh cao này. Bất chấp những đoạn tuyệt vời, một loại nhất thiết và không thể tránh khỏi của hình thức cuối cùng - vốn là một trong những dấu hiệu chắc chắn của tác phẩm nghệ thuật vĩ đại nhất - dường như bị thiếu do sự mất cân bằng giữa lý trí và trực giác nghệ thuật. Đặc biệt, trong bài thơ này, Claudel đã chọn tham gia vào một cuộc đối thoại với một người nói với ông, "Bạn gọi tôi là Nàng Thơ nhưng tên khác của tôi là ân sủng." Tuy nhiên, có điều gì đó không hoàn toàn hài hòa trong mối quan hệ này, bằng chứng là hình thức nghệ thuật, xem ra phản ảnh một vấn đề sâu sắc hơn của lý trí và đức tin.

Công bằng đối với Claudel, các nhà văn Pháp khác cùng thời cũng có những xung năng nghệ thuật tương tự. Saint-John Perse, một người quen, đã viết theo cách tương tự, mặc dù viết về các vấn đề thế tục. Những người Pháp theo chủ nghĩa siêu thực—André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard, Philippe Soupault—lấy tâm lý học chiều sâu (vô thức) làm xuất phát điểm, cố tình dập tắt lý luận và thực hành lối “viết tự động” như một cách để vươn tới tài liệu mà chủ nghĩa duy lý nông cạn của Phong trào Ánh sáng không thể tiếp cận được. Và những nhà văn khác như Guillaume Apollinaire, Max Jacob, René Char và Pierre Reverdy cũng có những mục tiêu tương tự. Không giống như Anh và Mỹ, đầu thế kỷ 20 ở Pháp có điều gì đó đặt lý trí đối đầu thẳng thừng hơn với trực giác nghệ thuật. Tuy nhiên, ngay cả trong văn học Anh, một nhân vật như Joyce trong Ulysses và Wake của Finnegan đôi khi vượt ra ngoài giới hạn hợp lý để tìm kiếm một sáng tạo ngôn từ tuyệt đối gần như ngẫu tượng nào đó. Như Claudel, tất cả đều có những người bênh vực và nâng đỡ của họ, nhưng một điểm chung đối với tất cả họ cũng cho thấy sự không hoàn thiện, không tìm thấy hình thức thích đáng ở thời của họ. Lực hút giữa đất và trời nơi Claudel được ghi nhận và tiến gần đến điểm cân bằng, nhưng có lẽ vì những dư vị của phong trào Ánh sáng đã cản trở mối quan hệ mạnh mẽ hơn giữa trực giác đức tin và lý trí nơi các nghệ sĩ (các nhà triết học và thần học đã làm tốt hơn), điều này là điều tốt nhất mà ông hay bất cứ nghệ sĩ nào có thể làm được trong tiền bán thế kỷ XX.

Còn tiếp