Chương 10: Hai nước Pháp (tiếp theo)

Niềm đam mê và lòng trung thành

Trong Sự quan phòng của Thiên Chúa, Péguy thấy mình phải chịu những thử thách mới về đam mê, lòng chung thủy và đức cậy vào khoảng năm 1910, khi - không có bất cứ cảnh cáo nào trước đó - ông đã yêu say đắm. Bà Geneviève Favre, mẹ của Jacques Maritain, lúc đó rất thân với Péguy và đã để lại một ghi chép dài về “cơn cuồng phong khủng khiếp” đã ập đến với ông. Trong nhiều năm, danh tính của người phụ nữ được giữ kín vì nhiều tác nhân khác nhau vẫn còn sống, bao gồm cả vợ của Péguy. Bây giờ chúng ta biết rằng nàng là Blanche Raphael, một người bạn Do Thái trẻ tuổi của Péguy từ thời còn học đại học và là cộng tác viên trong một số dự án. Một khi niềm đam mê đó bùng cháy, giống như mọi thứ khác trong cuộc đời của Péguy, nó trở thành một câu hỏi vĩnh cửu cũng như một câu hỏi bản thân.



Không giống như nhiều người đàn ông trải qua những trải nghiệm tương tự, Péguy vẫn hoàn toàn chung thủy — với mọi người — và do đó phải chịu đựng vô cùng đau khổ. Ông muốn tôn trọng tất cả các yếu tố của thực tại đã được trình bày cho Ông. Ông không thể nghĩ đến việc không chung thủy hoặc chia tay với vợ mình, mặc dù Ông có thể xin một án tuyên bố hôn nhân vô hiệu bởi vì, khi còn là những chiến binh thế tục trẻ, họ đã kết hôn bên ngoài Giáo hội. Nhưng ông cũng sẽ không bỏ qua tình cảm của mình dành cho Blanche, điều mà ông coi như một thực tại cần phải thừa nhận. Do đó, trong bốn năm cho đến khi qua đời, ngay cả sau khi Blanche kết hôn với một người đàn ông khác, Péguy vẫn đấu tranh với chính mình và với Thiên Chúa.

Như ông nhận xét, hầu hết người Công Giáo lặp lại câu “Ý Cha thể hiện” mỗi ngày mà không để ý họ đang nói gì: Péguy đã biết được cái giá phải trả thực sự của những lời cầu nguyện như vậy.

Một số bài thơ hay nhất của ông đã xuất hiện trong thời kỳ này. Tuy nhiên, để hiểu một bài thơ giống như bài thơ ông viết cho Đức Trinh Nữ thành Chartres với tựa đề “Prayer of Confidence” [Lời cầu xin tin tưởng], cần phải biết nhân vật phụ nữ khác đằng sau nhân vật mà ông đang công khai ngỏ lời. Bài thơ đó kết luận:

Khi chúng ta ngồi tại ngã tư được hình thành bởi hai con đường
Và phải chọn hối tiếc cùng với hối hận
Và số phận kép buộc chúng ta phải chọn một lộ trình
Và viên đá đỉnh của hai mái vòm xác định cái nhìn của chúng ta,
Một mình em, tình nhân của bí mật, chứng thực
Cho đường dốc nơi một con đường dẫn đi.

Em biết con đường khác mà các bước chúng ta đã chọn,
Như người ta chọn cây tuyết tùng để làm rương hòm.
Chứ không phải vì nhân đức mà chúng ta không có.
Và không phải vì nghĩa vụ, điều mà chúng ta không yêu thích.

Nhưng, khi thợ mộc tìm thấy tâm của
Gỗ, để tìm kiếm tâm của sự khốn cùng.
Và để tiếp cận trục của khốn khổ,
Và đối với nhu cầu ngu ngốc để cảm thấy toàn bộ lời nguyền rủa,
Và để làm những gì khó khăn hơn và phải chịu đựng tồi tệ hơn,
Và để nhận đòn trong tất cả sự đầy đủ của nó.

Thông qua tính khéo léo đó, tính nghệ thuật đó,
Vốn sẽ không bao giờ làm cho chúng ta hạnh phúc nữa,
Lạy Nữ Vương, xin hãy để chúng con, ít nhất, bảo vệ được danh dự của chúng con,
Và cùng với nó là sự dịu dàng giản dị của chúng con. (48)

Đau khổ, danh dự, dịu dàng: qua trải nghiệm này, Péguy dường như đã hiểu ra rằng nỗi đau và thậm chí dễ bị tổn thương trước tội lỗi thường là những cách duy nhất để mở ra những kênh mạch mà nhờ đó ân sủng thực sự có thể đến với chúng ta, đặc biệt là những người trong chúng ta nghĩ rằng đức tin và luân lý của mình là đủ rồi. Thật vậy, trong công trình của ông, ân sủng cũng trở thành một yếu tố năng động như đức cậy và đức mến, một sức mạnh sống động không thể bị chế ngự bởi các công thức thần học và tìm cách đi vào cuộc sống của chúng ta, ngay cả qua những kênh mạch khó xảy ra nhất.

Trong đoạn văn này và hàng trăm đoạn văn khác, Péguy cho thấy khả năng độc đáo đó để đạt đến những chiều sâu bình thường không thể tiếp cận được, vượt qua những chia rẽ hời hợt. Khi ngày và đêm, sự sống và cái chết được hợp nhất thành một thể thống nhất, thì những xung đột bình thường giữa trái và phải, thế tục và thánh thiêng, và nhiều đặc điểm khác của cuộc sống hàng ngày, bằng cách so sánh, là trò chơi trẻ con. Giống như C. S. Lewis, G. K. Chesterton và một số rất ít người khác trong thế kỷ 20, Péguy là một trong những người được hoán cải nhiều nhất một khi quá trình “đi sâu” của ông diễn ra. Một đặc điểm của Péguy Công Giáo, sâu sắc này - và cho biết một điều gì đó về cuộc sống nội tâm của ông mà có lẽ ông không bao giờ sẵn sàng nói về nó một cách cởi mở - là khi ông đến thăm nhà thờ chính tòa ở Gisors chỉ vài tháng trước khi qua đời, một người bạn đã hỏi xem liệu ông có thực sự tin, theo nghĩa đen, vào sự sống lại của người chết hay không. Péguy không chỉ nói có; ông “nắm lấy vai tôi và lay tôi, nói: ‘Một ngày nào đó tôi sẽ đến và nói cho anh biết.’” (49)

Cơn Lốc xoáy Pháp



Hopkins và Péguy đã mang đến những nguồn năng lực Công Giáo độc đáo cho thi ca, nhưng có lẽ một nhà thơ và nhà viết kịch Công Giáo đầu thế kỷ 20 thậm chí còn được truyền cảm hứng thuần túy hơn - một nhân vật gần như trở thành một sức mạnh của thiên nhiên - là Paul Claudel. Năng khiếu văn học của ông đã thu hút sự chú ý từ khá sớm trong cuộc đời của ông, ngay cả từ những người lỗi lạc không theo Công Giáo. Stéphane Mallarmé, thầy cả thượng phẩm về văn học của Paris thời trẻ của Claudel, đã nhận nhà thơ trẻ hơn này dưới trướng của mình. André Gide, người đã giúp sáng lập và điều hành tờ La Nouvelle Revue française [Tân Tập San Pháp] có sức ảnh hưởng lớn, đã ca ngợi Claudel là “un cyclone figé” (cơn lốc đóng băng), (50) mặc dù khó có thể nói được điều gì đã đóng băng ở một nhà văn linh hoạt, đa năng và phong phú như vậy. Sự ngưỡng mộ của Gide vẫn sống còn trước việc Claudel đôi khi thô thiển cố gắng hoán cải ông theo đạo và việc Claudel chỉ trích Gide mãi mãi dao động giữa có và không vì việc ông thiếu niềm tin. Claudel cũng đưa ra những lời chỉ trích tương tự đối với Marcel Proust, nhưng Proust cũng vậy, vẫn là một người ngưỡng mộ Claudel thầm lặng. Claudel tiếp tục trở thành một phần của đoàn ngoại giao Pháp và thậm chí còn được tôn vinh vì đã làm cho tính chuyên nghiệp bàn giấy những loại công việc thực tế vốn bị những nhà văn học thuần túy hơn coi là không xứng đáng về phương diện xã hội đối với một nghệ sĩ nghiêm túc. Nhưng ông đã thành công trong cả hai công việc - một sự kết hợp hiếm có giữa ý thức thực tế và nguồn cảm hứng ở một nhà thơ, có lẽ chỉ có Wallace Stevens, giám đốc điều hành công ty bảo hiểm người Mỹ (và là người trở lại đạo trong lúc hấp hối) sánh kịp trong thế kỷ XX. Khi Claudel được bổ nhiệm làm đại sứ Pháp tại Washington vào năm 1926, ông đã là một nhân vật nổi tiếng. Và bức ảnh của ông đã xuất hiện vào năm sau trên trang bìa của tạp chí Time do cả sự nổi tiếng về văn học và chính trị của ông.

Giống như Péguy, Claudel sinh ra ở vùng nông thôn nước Pháp, mặc dù có cha mẹ khá giả. Nhưng tác phẩm của Claudel hiếm khi truyền tải nhiều cảm giác về nước Pháp cổ đại hay thậm chí cả nước Pháp hiện đại. Daniel Halévy đã lập luận rằng, xét về thái độ Kitô giáo của họ, Péguy là một người tiền Cải cách trầm lặng và Claudel là một người Công Giáo hậu Cải cách sôi nổi. Giống như tất cả những khái quát hóa như vậy, điều này đúng một phần và sai một phần. Trong một vài trường hợp khi ông đề cập đến nước Pháp cổ kính, trong các vở kịch như L'annonce faite à Marie [Truyền tin cho Đức Maria] và Jeanne au bûcher [Gioanna trên dàn hỏa], Claudel đưa ra những định hướng sân khấu khá duy hiện đại gợi ý rằng sẽ tốt hơn nếu khán giả hiểu rằng, một cách nào đó, những lời sáo rỗng kịch nghệ đang được chấp nhận một cách có ý thức và có lẽ, ngay cả với sự mỉa mai có chủ ý. Do bản chất và có lẽ do đã đi nhiều nơi trên thế giới, Claudel là một nhân vật hoàn toàn hiện đại và khá thực nghiệm trong cả thơ và kịch của ông.

Là một người Công Giáo, ông chia sẻ phản ứng của Péguy chống lại chủ nghĩa duy vật khoa học hẹp hòi và chủ nghĩa duy lý được đại diện ở Pháp vào cuối thế kỷ 19, đáng chú ý nhất là bởi Ernest Renan (từ chính tay nhân vật này, Claudel đã nhận được giải thưởng của trường khi còn trẻ). Và ông cũng nhấn mạnh nguồn cảm hứng tự phát và sức sáng tạo không giới hạn mà nhà thơ nhận được từ chính Thiên Chúa (như sẽ rõ ở phần dưới, đây vừa là điểm mạnh vừa là điểm yếu). Một nhân vật, vốn là nhà thơ, giải thích trong La ville (Thành phố), một trong những vở kịch của Claudel:

Ô Besme, để biết tôi là ai và tôi nói gì,
Bạn cần một khoa học khác,
Và đối với việc đạt được nó, hãy quên đi một luận lý đáng ngờ, nó đủ để mở rộng tầm mắt của bạn về điều đang hiện hữu. (51)

Dĩ nhiên, “Điều đang hiện hữu” lặp lại một khoảnh khắc đặc biệt trong Kinh thánh: khi Thiên Chúa nói với Môsê danh Người là “Ta là Đấng hiện hữu” (Xh 3:14). Nhưng nó cũng chỉ định chủ đề của nhà thơ là tất cả những gì đang hiện hữu. Claudel đã viết từ sự pha trộn phức tạp của thực tại. Ông theo Công Giáo, duy bảo hoàng và quốc tế, ngoài ra còn là người cởi mở, hiện đại và là người Pháp. Cách thức những dòng chảy đa dạng này đan xen vào tác phẩm của ông có thể giải thích tại sao nó lại hấp dẫn đến vậy, cả ở quê hương ông lẫn trên toàn thế giới.

Trong cùng một vở kịch (La ville), trong đó nhân vật của ông đề xuất một loại khoa học khác, ông cũng nói, “Toute parole est une explication de l'amour” (Mỗi lời nói là một cách giải thích về tình yêu). (52) Đây là một sợi chỉ vàng xuyên suốt cuộc đời của Claudel. Giống như nhiều thanh niên cùng thời, Claudel đánh mất niềm tin ở tuổi thiếu niên, nhưng không kéo dài lâu. Năm mười tám tuổi, vào ngày lễ Giáng sinh năm 1886, ông đang đứng trước bức tượng nổi tiếng Đức Mẹ đồng trinh đang mang thai ở Nhà thờ Đức Bà Paris trong giờ kinh chiều thì một niềm tin đột ngột bùng lên trong ông. Claudel cho rằng sự hoán cải của ông một phần là nhờ đọc Arthur Rimbaud, nhà thơ thiếu nhi duy hiện đại ngông cuồng, người mà trong cuộc đời và tác phẩm của mình, đã trốn chạy mọi quy ước tôn giáo, xã hội và đạo đức để sống cuộc đời của một nhà tiên kiến thi ca phóng túng, nhưng cuối cùng lại gần gũi với đạo Công Giáo (nếu thực sự, như một số người thân tuyên bố, ông đã không trở lại với đức tin).

Claudel mở đầu một tiểu luận sau này về Rimbaud với tuyên bố cho rằng ông là “un mystique à l'état sauvage, une source perdue qui ressort d'un sol saturé” (một nhà huyền nhiệm trong trạng thái man rợ, một nguồn suối đã mất nay tái hiện từ một đất bão hòa). (53) Đó là một cách đọc táo bạo và mang tính bản thân cao của một nhà thơ độc đáo đáng lo ngại, nhưng Claudel đã đồng nhất tinh thần nguyên thủy của Rimbaud với Chúa Thánh Thần và bác bỏ những thứ cản trở nguồn cảm hứng tự do này, kể cả một số phong tục tôn giáo không cần thiết. Ông thích trích dẫn Sách Huấn Ca (Sirach) 32: “ Hãy nói, hỡi những người lớn tuổi hơn vì điều phù hợp là các bạn nên nói, nhưng với nhận thức chính xác và đừng làm gián đoạn âm nhạc”, hoặc như trong cách viết trực tiếp của Bản Phổ Thông bằng tiếng Latinh: “ Non impediam musicam” (Đừng cản trở âm nhạc).

Mặc dù lời kêu gọi này không cản trở điều dường như là thần thánh, nhưng âm nhạc tự nhiên có thể được hiểu theo nghĩa phản văn hóa thông thường, cuộc đời của Claudel đã phát triển gần như một cực đối lập với cuộc đời của Rimbaud. Ông có tính kỷ luật cao khi muốn thành công trong học tập, vào ngành ngoại giao Pháp và thăng tiến qua hàng loạt chức vụ quan trọng ở Hoa Kỳ, Châu Âu, Ba Tây, Trung Quốc, Nhật Bản và các quốc gia khác. Nhiệm vụ của ông, được ông thực hiện một cách hoàn hảo, lúc đầu chỉ để ông viết mỗi ngày một giờ, nhưng ông đã không chống lại giới hạn này. Thực thế, ông đã áp dụng một kỷ luật tinh thần và viết lách nào đó là không sửa đổi nhiều khi ông viết tiếp tục và chấp nhận những gì ông được truyền cảm hứng để sản xuất mỗi ngày. Đối với ông, đó là một chế độ thành công đáng kể đã dẫn đến một khối lượng lớn các tác phẩm văn học hạng nhất. Ông cũng thực hiện những công việc khổ công trí thức của Công Giáo. Đầu sự nghiệp của mình, ở Trung Quốc, ông đã “đọc và chú thích” (với liều lượng nhỏ hàng ngày) cả hai Tổng luận của Thánh Tôma Aquinô; xuất lượng của ông trong hai mươi năm cuối đời chỉ bao gồm các bài bình luận về Kinh thánh. Các nhà phê bình đôi khi đặt ra câu hỏi liệu có thể có thứ gọi là Rimbaud Theo Thuyết Tôma hay không. Nếu câu trả lời là có, Claudel là bằng chứng.

Không những ông là một nhà ngoại giao, mà còn có các khuynh hướng bảo thủ mạnh mẽ và thậm chí theo chủ nghĩa bảo hoàng, điều mà ông hẳn phải cẩn thận khi phát biểu trong tư cách một viên chức tốt của République française [Cộng hòa Pháp]. Tuy nhiên, chúng đã tìm được đường vào một bộ ba bi kịch (1910–1920) bắt đầu với việc Napoléon bỏ tù Đức Giáo Hoàng và lịch sử của gia đình hư cấu Coûfontaine: L'otage (Con tin], Le pain dur [Chiếc Bánh Cứng], Le père humilié [Người Cha bị nhục]. Không cuốn nào trong số này dường như đại diện cho điều mà hầu hết những người biết Rimbaud đều liên tưởng đến ảnh hưởng của nhà thơ đó. Tuy nhiên, Claudel đã dựa vào Rimbaud và truyền thống thi ca hiện đại mang tính cách mạng của Pháp trong suốt cuộc đời của ông (Claudel tin vào ơn Quan Phòng, không phải ngẫu nhiên, và sự kiện ông qua đời ở tuổi 87 vào Thứ Tư Lễ Tro năm 1955 trong khi đang đọc một cuốn sách về Rimbaud có thể xác nhận niềm tin của ông). Có lẽ có ảnh hưởng lớn nhất là Rimbaud của những Sự soi sáng huyền nhiệm, thị nhân mà thế giới xuất hiện trong sự tươi mới mặc khải vĩnh viễn.

Đằng sau cả Rimbaud và Claudel, còn có Baudelaire, đặc biệt là bài tình ca “Correspondances” [Thư từ] của ông, cho thấy một cuộc tìm kiếm thi ca thậm chí còn sớm hơn để xem từng sự vật trên thế giới như có liên quan đến một ý nghĩa tâm linh tối thượng nào đó, một chiều kích bị loại khỏi thế giới như được diễn giải bởi một ngành khoa học của thế kỷ 19, đã chia cắt nó để phục vụ cho mục đích phân tích thuần lý khá hời hợt:

Thiên nhiên là một ngôi đền, có những trụ cột sống động
Bây giờ và sau đó, hãy để một số từ nhầm lẫn thoát đi.

Con người đi qua khu rừng dày đặc biểu tượng
Đang quan sát chúng với cái nhìn chằm chằm quen thuộc.

Khi những tiếng vọng dài xa hòa vào nhau
Trong một sự thống nhất tối tăm và sâu sắc,
Bao la như đêm, trong như ánh sáng ban ngày,
Mùi, màu sắc và âm thanh nói với nhau.

Có mùi tươi như da thịt trẻ nhỏ,
Dịu dàng như đàn ô-boa, xanh tươi như suối đồng cỏ,
—Và những người khác, giàu có, đắc thắng và độc ác
Vươn xa tới những điều vô tận,
Giống như hổ phách, xạ hương, Benjamin và trầm hương
Hát những chuyến vận chuyển tinh thần và ý nghĩa. (54)

Đối với Baudelaire và những người đi trước và theo sau ông trong truyền thống thi ca hiện đại của Pháp, thiên nhiên không phải là một cỗ máy đơn giản mà là một ngôi đền mầu nhiệm.

Tác phẩm của Claudel lặp lại loại cảm giác này và làm sắc nét nó bằng cách đi theo hướng Công Giáo. Về điều này, ông cũng theo Baudelaire, Rimbaud và Verlaine – người đầu tiên và người cuối cùng công khai trở thành Công Giáo, và Rimbaud, như chúng ta đã nói, dường như cũng có bước ngoặt tương tự trên giường bệnh. (55) Kinh nghiệm nước ngoài của Claudel, chẳng hạn, khá có tính qui ước về phương diện nghề nghiệp, cung cấp trí tưởng tượng sáng tạo mạnh mẽ của ông với những nguyên liệu thô mà ông thường sử dụng rất tốt. Thật vậy, dường như ở một số điểm, ông có nói rằng ơn gọi của một người Công Giáo là cố gắng “mở rộng thế giới” và đón nhận nó trong tổng thể của nó. Trong bộ ba tác phẩm đầy kịch tính đồ sộ Le soulier de satin (Chiếc dép sa tanh), Don Rodrigo, nhân vật chính—một nhân vật ra đi và thiết lập trật tự cho Châu Mỹ Latinh và các vùng đất khác bị Tây Ban Nha chinh phục—đã giải thích cụm từ này bằng thuật ngữ tiếng Pháp: “Người Pháp sống ở Pháp, chẳng hạn, Pháp ít quá, ông ngộp thở! Ông có Tây Ban Nha ở dưới chân, và Anh ở trên đầu, và bên cạnh ông là Đức, Thụy Sĩ và Ý; ưa di chuyển tự do với điều đó!” (56)

Claudel đôi khi bị gán nhãn hiệu—một cách nhầm lẫn—là một người đồng tình với phe Phát xít cánh hữu vì tính bành trướng bảo thủ đó và đặc biệt hơn vì một bài thơ ông viết gửi cho Nguyên soái Pétain sau sự sụp đổ của nền Cộng hòa thứ ba và sự thành lập chính phủ Vichy. Tuy nhiên, bài thơ đó (“Paroles au Maréchal”[Lời gửi Nguyên Soái]) không phải là chủ nghĩa hợp tác mà là hy vọng rằng nước Pháp sẽ sống sót sau sự xâm lược của Đức Quốc xã. Ông hoàn toàn bảo thủ về mặt chính trị và xã hội, đồng thời thử nghiệm trong các sáng tạo của mình. Nhưng ông là loại người Công Giáo ghê tởm ba hệ tư tưởng hiện đại có ảnh hưởng nhất: Chủ nghĩa cộng sản, chủ nghĩa quốc xã và chủ nghĩa duy vật—tất cả đều hoàn toàn trái ngược với tầm nhìn của người Công Giáo về Thiên Chúa, con người và vũ trụ. Khi Đức quốc xã bắt đầu thông qua luật Nuremberg phân biệt chủng tộc chống lại người Do Thái, Claudel đã lên tiếng tố cáo chúng một cách công khai và viết thư cho các nhà lãnh đạo Do Thái ở Pháp để ủng hộ người Do Thái bị đối xử bất công ở Đức. Bất chấp tất cả những điều này, một quan điểm nhất định vẫn tồn tại ở Pháp rằng Công Giáo bảo thủ trong những năm 1930 phải bài Do Thái và do đó, hoan nghênh sự thống trị của Phát xít đối với quốc gia đó sau nhiều năm đàn áp Giáo hội bởi các chính phủ xã hội chủ nghĩa. Đó là một phán đoán sai lầm trong trường hợp của Claudel và nhiều trường hợp khác, nhưng nó thường dẫn đến sự bác bỏ hoặc phớt lờ tác phẩm của ông – mà nếu không thì rõ ràng là phi thường về phẩm chất văn học – trên cơ sở chính trị. (57)

Phẩm chất văn học rất đáng chú ý, nếu đôi khi bị che khuất bởi hệ thống viết văn không có hệ thống của Claudel. Ông viết ra những gì ông cảm thấy được truyền cảm hứng để viết mà không cần lập kế hoạch trước hay sửa đổi sau (một điểm yếu chung mà ông chia sẻ với Péguy). Một số nhà phê bình đã khẳng định rằng Claudel là một trong những nhà thơ vĩ đại nhất của thế kỷ 20, và điều đó chắc chắn có thể biện hộ được, mặc dù sản lượng thơ của ông, giống như của T. S. Eliot, tương đối ít. Những người khác cũng cho rằng ông là nhà viết kịch Pháp vĩ đại nhất kể từ sau Racine, nhưng ở đây trường hợp này khó giải quyết hơn vì tác phẩm thử nghiệm của Claudel cho nhà hát thường khó gầy dựng (Le soulier de satin mất khoảng bảy giờ để trình diễn), đã là một sai sót nghiêm trọng, và thậm chí còn khó hơn để được khán giả tiếp nhận, điều này gần như gây một cú đánh chết người. Và sau đó là các chủ đề vũ trụ. Như một độc giả sắc sảo đã nhận xét: “Nhận ra sức sống thi ca to lớn của Claudel có nghĩa là chấp nhận sự phong phú trong ngôn ngữ của ông, sự không kiềm chế được lời nói và thói quen lấy các vị thánh, thiên thần và các vì sao làm các nhân vật kịch của ông.” (58)

Nhưng thử nghiệm và tham vọng lớn có thể khá thành công trong thi ca. Trong một bài thơ hay đầu tiên của mình, “Les muses” [các nàng thơ], bài thơ đầu tiên mà sau này trở thành Cinq grandes odes [Năm Bài Ngợi Ca] của ông, ông đã viết một cách cuồng nhiệt về nguồn cảm hứng thần thiêng. Các Nàng thơ trong trường hợp này được vẽ trên một chiếc quách được phát hiện ở Ý gần Ostia, sau đó được chuyển đến Bảo tàng Louvre. Claudel mô tả từng người trong số họ, những cô gái của Ký ức, bản thân họ được đặc trưng là “đĩnh đạc một cách khôn tả / Theo nhịp đập của Hữu thể”. Điều này có thể bị một nhà văn khác cho là sai sự thật, nhưng ở Claudel có một xung lực vũ trụ đầy thuyết phục giữ cho những lời như vậy không bay khỏi những gì người đọc cảm nhận được là tầm nhìn chân thực. Thí dụ, ông minh nhiên nói rằng ông sẽ không theo Dante vĩ đại trong việc trình bày một tầm nhìn hợp lý và có trật tự về thế giới:

Hỡi hồn tôi, chúng ta không được nghĩ ra bất cứ kế hoạch nào! Hỡi hồn man rợ của tôi,
chúng ta phải giữ cho mình tự do và sẵn sàng,
Như đàn én mảnh mai khi không có
một giọng nói, tiếng gọi mùa thu vang lên!

Có lẽ không phải chuyện ngẫu nhiên khi ông gọi linh hồn mình ở đây là man rợ [sauvage], cùng một từ ngữ được ông dùng để mô tả phẩm chất trong nền huyền nhiệm của Rimbaud.

Sự thúc đẩy hướng tới tự do thi ca này chiếm vị trí của nó trong quan điểm của Claudel về việc sáng tạo nghệ thuật như một điều không chỉ đơn thuần sonh hành với vũ trụ, mà còn tham gia vào hành động rất tự do mà chính Thiên Chúa đã thực hiện trong Sáng tạo:

Như vậy, bài thơ không phải là một chiếc bao chứa ngôn từ, nó không chỉ là
Những sự vật mà nó biểu thị, nhưng bản thân nó là một dấu hiệu, một hành vi tưởng tượng, tạo ra
Thời gian cần thiết cho các giải quyết của nó
Bắt chước hành động nhân bản được nghiên cứu về sức mạnh và sức nặng của nó.

Có một phẩm chất Ađam trong bài thơ này theo nghĩa nó mang lại cho con người cơ hội để làm tươi mới lại thế giới. Như Claudel đã nói:

Nhưng bài hát của em, Ôi Nàng thơ của nhà thơ,
Không phải là tiếng vo vo của ong, dòng suối róc rách, con chim thiên đường trong những cây đinh hương!

Nhưng vì Thiên Chúa thánh thiện đã phát minh ra mọi sự, niềm vui của em là sở hữu tên của nó,
Và khi Người nói trong im lặng, “Hãy có nó!”, nó là như vậy, tràn đầy tình yêu, bạn lặp lại, theo cách Người gọi nó,
Giống như một đứa trẻ sơ sinh nhỏ bé, đánh vần, "Đó là gì."
Hỡi tôi tớ Chúa, đầy ân sủng! (59)

Bài thơ ghi ngày Paris 1900—Foutchéou 1904. Vì vậy, chúng ta đang đối phó với một tuyên bố quan trọng của Claudel khi ông ngoài ba mươi tuổi và bước vào tầm nhìn trưởng thành của mình. Đề cập đến ân sủng trong dòng được trích dẫn cuối cùng cũng dự đoán một bài thơ tiếp tục chủ đề này, ba năm sau, bài thơ thứ tư trong Cinq grandes odes, The Muse is Grace [Nàng thơ là ân sủng].

Trong bối cảnh này, Claudel nhìn nhận cảm hứng và vị trí sáng tạo của nhà thơ như thế nào, hình thức câu thơ của ông cũng đáng được chú ý, bởi vì nó mang nhiều ý nghĩa thẩm mỹ hơn. Cũng như với Péguy, Claudel hoàn toàn có khả năng viết thể thơ alexandrine [mỗi câu có mười hai âm tiết] chính thức của Pháp trong những tác phẩm phải được coi là tác phẩm kém hơn của ông. Nhưng dòng thơ chính của ông, thường được gọi là thơ Claudel, mà ông đã sử dụng trong cả thi ca và kịch thơ của mình, cho thấy một sự tương đồng nào đó với các câu Kinh thánh, nghĩa là dường như ông tuân theo một loại nhịp điệu tâm lý hoặc thậm chí tâm linh, hơn là theo vần luật nghiêm ngặt. Mỗi ý tưởng được thể hiện trong một khối từ ngữ, tăng giảm rồi nhường chỗ cho một cảm hứng khác, và cứ thế nối tiếp nhau cho đến khi “hành động tưởng tượng” đạt đến độ trọn vẹn. Như với những câu Kinh thánh, điều này có nghĩa là bài viết không phải là văn xuôi hay thi ca, theo nghĩa thông thường của những thuật ngữ đó, mà là một điều bao gồm cả hai. Đối với độc giả người Anh, có lẽ sự so sánh gần nhất là với thể loại thơ được tìm thấy trong Leaves of Grass [Lá cỏ] của Walt Whitman.

Giống như nhiều nhà văn Công Giáo vào thời điểm đó, và không chỉ có họ, Claudel ghê tởm thế giới quan máy móc hiện đại và xã hội công nghiệp hóa đang thống trị sự hiện hữu hoàn cầu của con người. Ông thừa nhận rằng các quy tắc nghiêm ngặt của thể thơ alexandrine trong câu thơ cổ điển Pháp có thể được sử dụng khi một nhà thơ làm việc với chất liệu thích hợp. Tuy nhiên, đối với bản thân ông, “Chính từ tiếng chuông và sự du dương của những giờ kinh chiều mà tôi đã rút ra ý nghĩa của giai điệu thịnh vượng vay mượn từ Thánh vịnh, điều đã làm vô cùng bực tức những nhà vô địch của thể thơ alexandrine xinh đẹp của chúng ta.” (60) Bên cạnh việc tránh lặp đi lặp lại một cách máy móc, Claudel cho rằng hiệu quả mà hệ thống của ông tạo ra tương tự như “tiếng Công Giáo vĩ đại của các Thánh vịnh”. Và các Thánh vịnh mà ông muốn nói là các phiên bản tiếng Latinh của Thánh Giêrôm, mà, dù rất ngưỡng mộ Virgil, ông vẫn cho là phải coi là gần với tác phẩm vĩ đại nhất bằng tiếng Latinh. Ông thậm chí còn tự bảo vệ mình trên cơ sở đó: “Tất cả những lời chỉ trích mà bạn nhắm vào tôi, ý tưởng không mạch lạc, sự lộn xộn, bạo lực về ngữ pháp, sự tối nghĩa, cũng có thể được hướng nhiều hơn và nhiều hơn nữa” vào các Thánh vịnh. (61) Claudel dường như đã tìm thấy một thứ tự lộn xộn tương tự trong các vở kịch Hy Lạp cổ thời, trong đó ông đã phiên dịch một số.

Khi chúng ta xem xét các vở kịch của ông, điều trở nên rõ ràng - trong số nhiều điều cố tình không rõ ràng - là một phần sức mạnh của chúng bao gồm sự tương tác giữa các năng lực phóng túng khác nhau, đặc biệt là giữa tình yêu thánh thiêng của Thiên Chúa và tình yêu trần tục của đàn ông và đàn bà. Chủ đề này được đưa vào tác phẩm của Claudel tương đối sớm vì một giai đoạn tội lỗi nghiêm trọng. Vào mùa thu năm 1900, ông thực hiện một cuộc tĩnh tâm tại tu viện Ligugé, với ý định trở thành một tu sĩ Biển Đức. Vì nhiều lý do khác nhau, ông đã bị các thầy nhà tập từ chối và sau đó thậm chí còn tuyên bố rằng ông đã nghe thấy tiếng “Không” cương quyết đối với ơn gọi của ông từ chính Thiên Chúa. Chán nản, ông ở lại đoàn ngoại giao Pháp và một năm sau trên con tàu Ernest Simons trên đường đến Trung Quốc thì ông gặp và ngoại tình với Rosalie Vetch. Claudel vẫn chưa kết hôn, nhưng cô ấy đã kết hôn, và một cuộc đấu tranh dữ dội xảy ra sau đó liên quan đến việc sinh một cô con gái. Rosalie bỏ Claudel ở lại Trung Quốc vào tháng 8 năm 1904. Nhưng thậm chí nhiều thập niên sau, rất lâu sau khi Claudel đã kết hôn và ổn định cuộc sống với nhiều đứa con, giai đoạn này khiến ông cảm thấy tội lỗi và, như ông thừa nhận, dường như cũng đã để lại khoảng trống mà ông đã không thể lấp đầy. (Ông thậm chí còn bảo đảm rằng đứa con gái ngoài giá thú được chăm sóc bằng cách chia cho cô ấy một số tiền bản quyền của ông.) Tuy nhiên, vì tất cả những điều đó, nó đã bổ sung thêm cho những nỗ lực văn chương của ông vì ông coi tính tội lệ của tình yêu ngoại tình như phần nào đó mở ra cho ông và giúp ông hiểu biết đầy đủ hơn về tình yêu và sự tha thứ của Thiên Chúa.

Một trong những vở kịch thành công đầu tiên của ông, Partage de midi [Nghỉ Buổi Trưa], là một sự diễn lại đầy kịch tính về biến cố trên tàu, nhưng không theo bất cứ văn phong hiện thực hay dễ hiểu nào. Claudel luôn là một nhà văn tượng trưng và gợi ý, và vở kịch ở đây dường như thu hút các lực lượng tự nhiên như những diễn viên quan trọng: mặt trời trên cao ở Ấn Độ Dương, đổ xuống một loại ánh sáng nào đó trong màn đầu tiên, trong khi con tàu và hành khách của nó bồng bềnh trên một yếu tố bao la, dao động; mặt trăng, trái đất và các ngôi sao dệt nên một bối cảnh mầu nhiệm trong màn thứ hai; và cái chết của những người yêu nhau, đã chia tay, và đứa trẻ, ở phần ba. Có những khoảng cách lớn, khó hiểu - tất nhiên là cố ý - giữa các tình tiết, và câu hỏi cuối cùng không thể giải quyết được là tại sao Thiên Chúa lại quyết định đưa Ysé, vai nữ chính và Mesa, vai nam chính, đến với nhau vào đúng giữa trưa trong không gian rộng lớn của biển cả. Bức tranh còn phức tạp hơn bởi việc Mesa không thể hoàn toàn hiến thân và việc Ysé dính líu đến người đàn ông thứ ba. Đương nhiên, Claudel không gợi ý rằng Thiên Chúa muốn họ phạm tội, nhưng có những dấu hiệu mơ hồ cho thấy Mesa, khép kín với chính mình, thậm chí muốn dâng mình cho Thiên Chúa trong tư cách một linh mục, phải thực sự mở lòng mình với người khác, một điều không may đã xảy ra thông qua liên hệ tội lỗi của mình. Một vở kịch như thế này là cố ý nhiều mặt; như nhiều nhà phê bình đã chỉ ra, ngay cả cái tên Partage cũng có ý nghĩa nước đôi, gợi ý về sự “chia sẻ” vào thời điểm chói lọi của buổi trưa cao điểm ở đầu vở kịch, nhưng cũng là một “sự phân chia”, mà bản dịch của Wallace Fowlie đã nắm bắt một cách chính xác là “Break of Noon”, một cách diễn đạt kỳ quặc bằng tiếng Anh cũng như tiếng Pháp. (62) Chất liệu này mang tính bản thân đến mức, mặc dù một phiên bản của vở kịch đã hoàn thành vào năm 1905, Claudel đã không cho phép nó được trình diễn cho đến tận năm 1948.

Những căng thẳng giữa tình yêu nhân bản và thần linh từ lâu đã là một chủ đề trong tư tưởng Kitô giáo, và Claudel đã quay trở lại chủ đề đó với một tác phẩm thực sự hoành tráng trong Le soulier de satin [Chiếc dép sa tanh] (1919–1924). "Vở kịch" này được chia thành bốn "ngày", mỗi ngày gần như là một vở kịch. Nó có lẽ chưa bao giờ được trình diễn chính xác như đã viết. Đạo diễn nổi tiếng người Pháp Jean-Louis Barrault, người được Claudel cho phép thực hiện buổi trình diễn đầu tiên của Partage de midi, đã dàn dựng Le soulier de satin trong hơn hai ngày trong vòng chưa đầy chín tiếng đồng hồ, và một quá trình sản xuất được biên tập cẩn thận ở Thành phố New York vào những năm 1990 kéo dài khoảng bảy giờ. Ở đây Claudel trình bày một cặp vợ chồng khác bị chia rẽ: Rodrigo, một nhà quý tộc Tây Ban Nha, yêu Prouhèze, một người đẹp Tây Ban Nha lấy chồng già. Tuy nhiên, trong trường hợp này, niềm đam mê của họ dành cho nhau không được hoàn hợp. Thay vào đó, nó được kiểm soát và sau đó thăng hoa thành một sử thi rộng lớn liên quan đến việc người Tây Ban Nha—và Công Giáo—tiếp cận với Châu Phi, Châu Mỹ, Trung Quốc và Nhật Bản. Claudel đưa ra các chỉ dẫn sân khấu rất rõ ràng ngay từ đầu rằng không nên duy trì tính hư cấu của vở kịch, rằng các đồ dùng sân khấu và những công nhân lo dọn dẹp phông cảnh sân khấu phải hết sức rõ ràng khi hành động diễn ra, gợi ý cho khán giả rằng không có sự phân chia rõ ràng giữa diễn viên và khán giả. Ngoài ra, ông còn thêm hai đề từ (epigraphs) vào tác phẩm đồ sộ này: “Thiên Chúa viết thẳng bằng những đường cong”, và nhận xét của Thánh Augustinô Etiam peccata (“Ngay cả tội lỗi cũng [phục vụ Thiên Chúa]”).

Claudel không xấu hổ về vai trò của Giáo hội trong việc thuộc địa hóa thế giới. Thực thế, ông nghĩ rằng đó là một phần xung lực của Công Giáo khi mong muốn truyền giáo cho toàn thể vũ trụ, và bất cứ điều gì ít hơn sẽ là một loại đào ngũ. (Trong một vở kịch sau đó, Le Livre de Christophe Colomb [Nhật ký của Christopher Columbus], với phần âm nhạc của Arthur Honegger, bạn của Claudel, chủ đề này được trình bày dưới một hình thức sử thi khác.) Tuy nhiên, cùng với điều này, là cách trong đó một loại đóng đinh hạnh phúc trần thế là một điều kiện cần thiết của anh hùng và thánh nhân. Rodrigo đã thành công rực rỡ trong việc thuần hóa Châu Mỹ và Nhật Bản (nơi ông ta bị thương tật, mất một chi trong trận chiến). Nhưng ông ta là một nhân vật tuyệt vọng và bị sỉ nhục - thực sự là tự làm nhục mình - vào cuối câu chuyện. Claudel liên kết tất cả các loại tình tiết hài hước và kỳ cục cũng như các tình tiết phụ với cốt truyện căn bản này. Người ta tự hỏi Claudel nghĩ loại khán giả nào có thể ngồi xem hết. Nhưng nhiều đoạn bộc lộ sự ma thuật kỳ diệu của Claudel, và nhiều người, khi trung thành theo nó đến cùng, đã có ấn tượng về một điều gì đó có qui mô lớn, cả về chủ đề lẫn cách thực hiện ở chính những giới hạn của khát vọng con người—một mục tiêu mà Claudel công khai đặt ra cho nhà văn Công Giáo. Có lẽ chính tham vọng này, cùng với năng khiếu trữ tình rõ ràng của ông, đã khiến ông trở thành một tác giả hiện đại không thể bỏ qua.

Không phải tất cả công việc của ông đều khó hiểu như thế, hay gián tiếp có tính Công Giáo đến thế. (Partage de midi mặc nhiên là như vậy, nhưng diễn tiến qua một kiểu mơ mộng duy biểu tượng; Le soulier de satin công khai có tính Công Giáo, nhưng tiến hành bởi những diễn biến hoàn cầu và bất ngờ có chủ ý. Thiếu hiểu biết bên ngoài về Công Giáo của Claudel, người xem có thể coi đức tin chỉ là sự ngẫu nhiên đối với cả hai vở kịch.) Một trong những bi kịch nổi tiếng và dễ tiếp cận nhất của ông, L'annonce faite à Marie [Truyền tin cho Đức Maria] (63) thường được mô tả như một loại vở kịch mầu nhiệm thời trung cổ, và do đó, nó còn sở hữu nhiều yếu tố đơn giản một cách quyến rũ ngoài những năng khiếu thông thường của Claudel. Trái ngược với những gì tiêu đề có thể gợi ý, nó không phải là một câu chuyện về Đức Trinh Nữ Maria mà lấy bối cảnh ở vùng nông thôn nước Pháp vào thời Charles VII và Gioana thành Arc. Nhân vật trung tâm là một cô gái nông dân, Violaine, một cô gái tóc vàng với tính cách giản dị sâu sắc và ngây thơ. Trong một cảnh đầu tiên, cô bị tấn công bởi Pierre de Craon, một thợ xây và người xây dựng thánh đường, trong cơn say tình nhất thời. Anh ta ăn năn ngay lập tức và hướng cuộc sống của mình thuần túy hơn sang việc ca ngợi Thiên Chúa trong công việc của mình. Trong khi đó, em gái của Violaine, Mara, tóc đen và quỷ quyệt (và rõ ràng là một hình ảnh đối lập với Violaine), tranh giành Jacques Hury, một thanh niên trong làng với cô. Câu chuyện xoay quanh việc Pierre cho Violaine thấy rằng anh ta có một vết bệnh phong. Cô ấy hôn anh một cách dịu dàng, nhưng Mara coi đây là sự không chung thủy hoàn toàn, điều này thậm chí còn có thể xảy ra hơn khi bản thân Violaine mắc bệnh phong. Pierre được chữa khỏi một cách lạ lùng, Violaine bị trục xuất, Mara và Jacques kết hôn.

Sẽ không phải là không đi đến đâu khi thấy ở đây một vở kịch tình dục khác của Claudel: nghệ sĩ tu sĩ Pierre bị cám dỗ bởi vẻ đẹp ngây thơ, bản chất hai mặt của hai chị em. Nhưng Claudel không để câu chuyện ở đó. Tám năm sau, trong thời gian Violaine bị cô lập trong một cơ sở của người phong cùi, Mara đến với cô cùng với một đứa trẻ — vào đêm Giáng sinh — đã chết vì một tai nạn nào đó. Mara cầu xin Violaine làm cho nó sống lại, điều mà người chị độc ác tin rằng người chị tốt cách nào đó có thể làm được. Trên thực tế, Violaine đưa đứa trẻ lên vú và cho nó bú, và nó đã hồi sinh một cách kỳ diệu, với đôi mắt giờ đã chuyển sang màu xanh lam của chính Violaine. Sự tái sinh xảy ra vào dịp Giáng sinh này có tiếng vang rõ ràng. Và nó dẫn đến một loại chữa lành. Violaine, người cho đến giờ vẫn chưa đổ lỗi cho ai, giống như câu chuyện của Maria kể cho Giuse, nói với Jacques rằng nếu anh tin cô, thì anh đã chữa lành bệnh phong cho cô rồi. Mara, bị kích thích bởi sự sáp lại gần nhau giữa hai người, đã giết chết Violaine trong một vụ giống như tai nạn. Nhưng bằng phương tiện phong phú của Claudel, sau đó cô đã thú nhận tội lỗi của mình và dường như được tẩy sạch nhờ lòng bác ái của Violaine đối với đứa trẻ đã chết. Và thực sự, dường như hai chị em cần thiết cho nhau cách nào đó và cho việc xuất hiện của sự thánh thiện.

Mặc dù tất cả những điều này diễn ra trong bối cảnh một ngôi làng thời trung cổ thú vị, và Claudel nâng cao hiệu quả như một họa sĩ phong cảnh bậc thầy thời trung cổ, nhưng chúng ta vẫn biết rằng những thứ bên ngoài chẳng có ý nghĩa gì nhiều; cùng những căng thẳng của con người về tình yêu, ghen tuông, phản bội và tha thứ phải diễn ra trong trái tim con người. Thiên nhiên, ngay cả thiên nhiên được lý tưởng hóa trong các bức chân dung về cuộc sống thời trung cổ, đều chứa đựng những sức mạnh mà chúng ta phải vượt qua bằng những sức mạnh siêu nhiên, bằng sự can thiệp của ân sủng. Nhưng có một mối quan hệ hỗ tương giữa những căng thẳng mà thiên nhiên và bản chất con người tạo ra và việc giải quyết bằng hành động thần thiêng vượt xa chúng. Điều này cung cấp nhu cầu cho điều kia. Và cuối cùng, như Claudel vẫn thích nói về vở kịch này (trích lời Lacordaire), “il n’y a pas deux amours
,” không có hai tình yêu, chỉ có một tình yêu, tìm cách xuyên qua ánh sáng và bóng tối của cuộc đời.

Còn tiếp